Kaleidoszkóp

Egy fiatal, német-francia kritikusoknak szóló program keretén belül meghívást nyertem az avignoni színházfesztiválra. A hír önmagában eleget adna annak, hogy a Nemzeti Színházban “Tengerihántás”-ban statisztáló, Lackfi-, Kukorelly- és Déry-műhelyeket (ún. rosszabb napokat) látott önbizalmamat nyugtassa, ugyanakkor rigid elveim vannak a sikereim prezentálásával kapcsolatban – és a nálam fiatalabb művészek nyomasztása a social médiával nem tartozik ezek közé.

Mivel egy ideális világban jóllehet a Kaleidoszkóp utazó riportereként lettem volna jelen Avignonban, úgy döntöttem, hogy ebből a nézőpontból szemlélem az eseményeket, mint egy majdani utazó költőlány szótlan, ámde objektíve pletykás nővére. Ráadásul a fesztivál eseményei jó alapot, apropót, anyagot szolgáltattak, hogy komplex strukturális kérdésekkel szembesüljek, veszedelmes naivitásom a közösségi ügy szolgálatába állítsam. Például a francia-olasz és a német-északi színház és szokáshagyomány közötti törésvonalakat kiemelve.

„A commedia de’ll arte a 15. századból eredeztetett színházi hagyomány.” Állhatna kaleidoszkópos hangvételben a szöveg elején, ez a kijelentés azonban sokkal több konzekvencával jár: mivel adott esetben egy töretlen kontinuitásról, egy beállítottságról van szó. A vándortársulatok, találkozó összművészek, szökött segédek színháza nem szűnt meg a huszadik színházban – és ennek legékesebb példája a színházfesztivál maga. A kéthetes repertoárban több mint 200 csapat mutatja be munkáját, a házak „művészeti vezetői” (artistic director), igazgatói számára – hogy később meghívást ajánljanak nekik, és ily módon továbbépíthessék portfóliójukat. A helyzet kiszolgáltatottságát a színészek társadalmi megbecsültsége és a művészeti alapjövedelem intézménye ellensúlyozza, nem meggátolva a kultúrpesszimizmus hangjait.

Az általam ismert osztrák/német színházi hagyomány ezzel szemben Lessing és a fióknak író Sturm und Drang-költők nyomában a konkrét házak autoritásában hisz. Itt a művészeti vezetőt, rendezőt, dramaturgot szerződtetik egy évadra, 1-2 évre – a számára ismeretlen és állandó társulati tagokkal kollaborációra lépve. Ennek a német/osztrák hagyománynak a kritikája Magyarországon közismert, kisstílű sztárkultusz, statikus repertoár és rendezőóriások jellemzik, ám a szükségszerű szimbiózis az Európa-szinten elismert commedia de’ll arte mai bástyáival kevesebb figyelmet kap. Számomra azért volt érdekes Avignon, mert az alkotói generációmnak a Kelet-Nyugati Alkotóműhellyel, a free.szfé-vel és a FISZ-szel, az FKSE-vel látszólag mégis az utóbbi, fesztiválos hagyomány a mintaképe.

Azért írok erről olyan hosszan, mert az idei kritikai workshop középpontjában Ranciére „felszabadult nézője” állt, nemcsak a könyv, de két róla írott disszertáció – és úgy vélem, hogy a téma a pesti, sőt városi közösség számára is halmozottan érdekes. A kilenc előadásból, amelyet láttam, kettőt Magyarországon kifütyültek volna, ha nem az idős és autoriter karakterű színészek ’one-man-show’-ja miatt, akkor a két óra tikkasztó hőségben való várakozás miatt. Közönségünk mégis elragadottan tapsolt, és a workshop francia résztvevői sem vélték ezt a gesztust az autokrácia tünetének.

Ezzel együtt érdekes, hogy a színházi kultúrának a szervezés szintjén is integrált része a dialógus. A látott előadások közül három-négy alkotó nézőként is csatlakozott hozzánk a további előadásokra, beszélgetésre. Olykor a rendezőik darabválasztásairól, teremköltségekről és a prekaritásról (vagy kultúrpesszimizmusról) alkotott véleményüket is bátran megosztották. Továbbá például egyes színházak előtt filccel lefedett parafaparaván állt, ezeken kinyomtatva az előadások kritikái (ennek a kedves gyakorlatnak a bevezetését máshol is támogatom).

Az első, szombati előadás (július 11.) az “Évangile de nature”, Stanislas Nordey ismert filmszínész egyszemélyes előadása, aki Lucretius “De rerum natura” című művét vitte színre, a természet és a vallás párbeszédét tematizálva. A terem egy elsötétített szoba volt kisebb székekkel, amelyek közelebb voltak egymáshoz a megszokottnál; a jelenlévők nagyobb része negyvenes, művelt felső/középosztálybeli, ők önfeledten bevonódtak, belefedkeztek a szövegbe és az előadásba.

Mivel a mondatok szerkezetére nem áll rá az agyam, csak az egyes szavakat (főleg a főneveket) értem, a háttér és a gesztika van a segítségemre: a kör alakú, atomszerű színpad, amelyre „az univerzumnak nincs közepe” állításnál reflektorpászma vetül és Nordey játéka, melyben hol Einstein, hol egy guggoló Széth-figura, hol egy fekvő halott, hol egy térdelő kisgyerek képét ölti magára. Az idő nagyobb részében egy fecsegő, filozofáló, monologizáló kocsmároshoz hasonlít, és barátságos fény van a szemében.

A fizikáról szóló dialógus ebben a számomra cseppet sem természetes térben a fesztivál politizáltsága miatt az erő történetét mint a tudomány történetét rajzolja elém. Ez a Houellebecq-szerű absztrakt varázslófigura később több előadásban is megjelenik a társaként duruzsoló klímaberendezéssel együtt. A röpke másfél órás előadás után rövid szünet következett az esti „Maldoror” című darabig, amely 22 órától 3-ig volt meghirdetve az óvárosban fekvő középkori kastélyban.

A tér végéig tartó sor és a félórás beengedési procedúra ellenére a „Maldoror” végül csalódást okozott, meglepő módon éppen a kivételes helyszín adottságai miatt. A kétszáz nézőt is befogadni képes kastély tág udvarán egy hosszú színpadon, három kivetítővel és egy mű szobabelsővel, kamerát kezelő alkalmazottakkal, a film és színház ötvözetét tárták elénk. A tavalyi nagy sikerű Bolano “2666”-átirat alapján a felkért alkotók Comte de Lautrémont chilei-francia szürrealista költő 1869-es „Maldoror énekét” adaptálták szabad kézzel. Ez a szabad kéz azt jelentette, hogy a történet a jelenben játszódott és egy dél-amerikai neonáci kommunák túlélőivel készült áldokumentumfilmként határozta meg magát. A legnagyobb kihívást mégis a pápai kastély helyszíne jelentette, mivel a lelátókon ülő közel kétszáz ember instruálása a három szünetben nem kis feladattal látta el a hostesseket (ékesen illusztrálva, hogy a kortárs commedia dell arte nem csak a figyelmi tartam edzése, de a nézői hólyagoké is.)

Jacques Ranciére kortárs algír-francia tudatfilozófus arról írt, hogy a középkor nézői hangosan perlekedtek, uzsonnáztak, és záptojással dobálták a színészeket, míg a ma nézője szégyelli, ha félrenyel, és ettől hangosan köhög. Dominique Pasquier kortárs szociológus hatvan felméréses interjúja szerint a tipikus párizsi nézőnek ugyanolyan fontos a közösség, mint a darab, és a megszólalók nagyobb része helyénvalóbbnak tartja, ha egy néző elalszik egy sikerületlen előadáson, mintha elhagyja közben a termet.

A belga Ontroerend Goed formáció “Merci d’etre la” (Köszi, hogy itt vagy!) című darabja, amelyet az utolsó nap, 15-én (szerdán) láttam teljes egészében, éppen ennek a jelenségnek szentelte figyelmét. A nézőtérre bevonuló közönséget kamerázták, majd egy vékony függönyt kerítve a tér elé, levetítették a bejövetelt, kis történeteket és játékokat kanyarítva köré. A társulat tagjai inkognitóban a közönségbe ültek, és eljátszották az előcsarnokban interjúként felvett véleményeket. Annak ellenére, hogy több esetlenséget és kényelmetlenséget is sikerült kamerára tűzni, az előadás jól működött – a társulat őszinte tisztelete révén: a történet végén a többi csodálkozó nézői csoporttal is sikerült „találkozni” egy rövid videómontázs keretei között.

Úgy tűnt, hogy ez, „az alkotók közönség iránti kíváncsisága” több helyzetben is motorja az előadásnak, a harmadik nap látott “Theorie les Fragments” esetében Matthieu Loos elzászi dramaturg a náci dédapja hagyatékát dolgozta fel, amelyet füzetek és levelek formájában körbe is adott a teremben. Később a beszélgetés során elmondta, hogy nagyon izgult, mert ez volt az első olyan előadása, ahol német közönség előtt játszotta ezt a darabját. (A meghívó szervezet, a Plateform német-francia témában szervez workshopokat.) Ironikus módon Matthieu Loos darabjával egy napon jelent meg német fiúbarátomat a náci dédapámmal összemosó novellám az Újnautiluson. Matthieu várakozásaival ellentétben a legtöbb résztvevő nem érezte magáénak a fasizmus jelenkori ábrázolását.

Különösen például Vincent Klusák, a cseh-német színész-táncos nem, akinek az alkotói stílusát legjobban talán Komáromy Beséjéhez lehetne hasonlítani, a Marcang és a Dögsúly Z-generációs iróniájával, de sokkal több fókuszt helyezve a centrum és periféria kérdéseire és Közép-Európára. A workshop közel tizenkét résztvevőjének szakmai háttere között nagy volt a szórás, a belga és francia résztvevők bölcsészettudományt végeztek, de projektmenedzserként vagy kurátorként dolgoztak művészeti platformokon, míg a németek és osztrákok között volt díszlettervező, énekes-színész és szociológus is. Az utazás megálmodója és elnevezője, Thomas Kellner filmszínészként és kabarettistaként is dolgozik – négy nyelven beszél folyékonyan, és három egyetemet végzett –, mint lenyűgöző nyitottságról számot adó beszélgetéseinkből kiderült, elsődlegesen nem a „fiatalabbak művelése iránti kötelességtudat” motiválta, hanem (az avignoni élmény megosztásának a vágya és) a hatalmi struktúrákról folytatott párbeszéd.

A fesztivál keretei között láttunk egy cirkuszi előadást is, azzal a nem titkolt céllal, hogy megismerjük a „cirkuszi és táncművészeti commedia dell artét”, egy amatőrökből álló csapat eredeti Moliére díszlettel színre vitt dialógusát, illetve egy Soeur de Shakespeare (Shakespeare húga) című darabot, amelyet Virgina Woolf szövegének átiratából hoztak létre. A legformatívabb élmény azonban minden szempontból egyértelműen Carolina Bianchi brazil rendezőnő Cadela Forca Trilogiája volt, amely megdöntötte a saját múltamról, de a kultúráról alkotott képemet is.

A trilógia első két része a „Goodnight, Cinderella” és a „The Brotherhood” 2023 és 2024 között jött létre a rendezőnő személyes oeuvre közreadásaképpen: a középpontban a rendező saját életútja áll, különösen egy fiatal nőként átélt csoportos nemi erőszak feldolgozása és a női életmű, azaz a női öregedés kérdései. A trilógia egyszerre dolgozik a lecture performance és az „in your face” elemeivel. A nyitójelenetben a főszereplő egy Brazíliában Goodnight Cinderellának nevezett randidrogot rak az italába, így később a saját ájulása és ájult teste is a darab részévé válik. Azonban Bianchi immanens humorérzéke is domináns szerepet kap, meztelen katonatáncosokkal, színpadra lógatott bokszzsákszerű férfi hullával, a klasszicista stílusban megépült mitológiai festményeket ábrázoló színes színház zseniális hasznosításával; monumentális filozófiai kitérőkkel (a középkori női szentek pornográf, szenvedésközpontú ábrázolásairól, a stoppolás nemzetközi összevetéseiről, a tájfestészetről az ökológia korában).

A hat óráig tartó előadás a maga konszenzuális módján megtörte a nézői kódokat is, mert többen kimentek cigarettázni, vacsorázni, sétálni (egy idős öregúr elfoglalta a helyemet, két negyvenes feminista bátorított, hogy foglaljam vissza), majd zavar nélkül visszajöttek. A darab alapkérdése, hogy miért látják a legtöbben a nők által létrehozott műveket a nők testének egy darabjaként, míg a férfi alkotók esetében könnyebb a szöveget elvont saját egésznek érzékelni – jelenleg is egy nyitott dilemma a számomra, amely azzal is összefügg, hogy miért vagyok ennyire kritikus a bizalmi gesztusok alapján működő színházi és irodalmi kultúrával.

A konstelláció humora, hogy először a Sárvári Írótáborban konfrontálódtam a művészi jelenlét és a kritikai attitűd közötti markáns ellentéttel; különösen a máshol, főként a periferián (határon túl, nem fővárosban stb.) szocializálódott „költői” identitáson és fellépésen keresztül. Miközben a Sárvári Írótábor önképének Avignonhoz hasonlóan része, hogy pusztán a nyelven keresztül egyesít különböző attitűdöket és miliőket – mégis hiba a kirekesztő struktúrák és véletlenszerű kommunikációs hierarchiák miatt az “egészet”, a kultúrát, a közösséget okolni.

Thomas Kellner a csoportot vezető színész-rendező többször beszélt arról is, hogy bár Németországban nőtt fel, mindkét szülője erdélyi szász származású – talán éppen ezért kaptunk kitűnő eligazítást az elegáns felső középosztálybeli, francia nézők kommunikációs és viselkedési kódjaiból; nem volt mindig egyszerű, hogy a hiányos nyelvtudásom ellenére egyenrangúként vezessen be a formális és informális eszmecserékbe. Mikor az egyik beszélgetésünk során megkérdeztem, hogy milyen érzés a számára lassan tíz éve évről-évre huszonéves pályakezdőkkel végigélni az utazást, és a tapasztalatok hogyan formálták őt, arról beszélt, hogy sokat ad neki személyesen, látva a későbbi szakmai fejlődéseket és sikereket is. Minden színházi alkotó először színháznézőként indul, és alapvetően hasznos megfigyelni, ki milyen nézői típus.

---

Király Csenge Katica mezőtúri származású költő, kritikus. Az Eltén és a Károlin hallgatott esztétikát és pszichológiát. Zongorázik, kedvel prekár munkák dolgozóival beszélgetni, macskákkal nem tud.