Kaleidoszkóp

Az A arte Invernizzi és az Artra Galéria közremüködévésel 2021-ben egy katalógust állított össze Gianni Asdrubali tosztkán festőművész munkásságáról, amelyhez beszámolót írt Paolo Bolpagni kortárs művészettörénész, és egyben kritikus. (Megjegyzem, e katalógust még 2023 októberében kaptam ajándékban Budapesten, az Art Market Nemzetközi Művészeti Vásáron, de egyaránt elérhető online felületen olaszul, illetve angol nyelven, melyet az alábbi linken megtalálhattok.) Munkái megtalálhatóak az Intasgramon, illetve más internetes felületeken. Meglátásom szerint, Asdrubali munkái teljesen sokatmondóak, és a térben végrehajtandó cselekedetté válnak a képein jól látható minták. Figyelemmel ajánlom minden kedves olvasónak, művészetkedvelőnek, illetve képzőművészeknek is egyaránt, akik a kortárs olasz művészet egyik legelgondolkodtatóbb személyiségével szeretnének megismerni közelebbről.

Angolra fordította: Simon Turner 

Link: https://aarteinvernizzi.it/public/aarte/assets/pdf/pubblicazioni/Gianni_Asdrubali_A_arte_2021.pdf

Majdnem egy évszázad telt el azóta, hogy két esztéta- és szemantika tudós, Ivor Amstrong Richards és Charles Kay Ogden 1923-ban megjelentette A jelentés jelentése című könyvét. Ez az elméleti mű keltette életre az emotivizmus filozófiai jelenségét, amely később George Edward Moore etikai intuicionizmusára reagálva terjedt el, és amely az erkölcs egyetlen elvét az érzelmekkel tette eggyé. Ennek eredményeképpen az ítélkezések elveszítik értelmüket, mivel önkényes, egyéni preferenciák kifejeződései: az a helyes, amit az egyén érzelmileg helyesnek érez, az objektivitás vagy a racionalitás minden látszata nélkül. Szinte egyfajta ősnyomatként (ahogy Alasdair Chalmers Maclntyre értelmezi), egy hasonló doktrina¹, amely szükségszerűen az invidualizmus radikális formájához vezet, úgy tűnik, hogy a modernitás vagy posztmodernitás evolúciós szakaszának aspektusait és megnyilvánulásait hirdette, amelyeket most élünk. Mégpedig figyelemkeltő módszerrel.

Ezt az evolúciós szakaszt a jelentés szétesése jellemzi, amelyből hiányoznak az általánosan elfogadott koordináták. Ez a dekonstrukció egyértelműen Michael Foucault kritikájának is eredménye, amely a hatvanas-hetvenes években a nyugati civilizáció alapjait bontotta le. A képzőművészet területén az eszmék e felfordulásának tükröződése a szubjektív preferenciák egész sorának kialakulásában mutatkozik meg, amelyek egymással összeegyeztethetetlenek és nehezen csoportosíthatók mozgalmakba és irányzatokba, amelyek közül, meg kell jegyezni, egyik sem állítja magáról, hogy axilógiai állításként érvényesüljön. Úgy is mondhatnánk, hogy töredezettségről van szó, egy olyan pluralizmusról, amelyet a weberi értelemben vett “értékek politeizmusának” (ebben az esetben esztétikai) tekintünk. Néhány évtizede már olyan helyzetben vagyunk, amelyben a korábban közös eszmék és elvek puszta, egymással ellentétes véleményekké való széttöredezése minden biztos kiindulópontot és irányt, valamint minden érkezési pontot elvesz azoktól, akik ebben a bizonytalan világban érlelődtek. A tájékozott művésznek nemcsak egy eleve adott nyelv és egy korszakos stílus hiányzik, hanem egy közös és széles körben elismert és elfogadott “ábécé” is. Ez az idomok és kifejezési formák sokféleségéhez vezetett, amelyek a vizuális megnyilvánulások szépségévé váltak. Minden művésznek alapvető döntést kell hoznia, míg a korábbi nemzedékek egy bizonyos elsajátított szókincsből indulhattak ki, amelyet aztán felforgathattak és forradalmasíthattak, de mégis egyértelmű viszonyítási pontot jelentett.

Az 1955-ben Toscanában született Gianni Asdrubali a hetvenes évek végén elkerülhetetlen zsákutcába került: egyrészt fennállt a művészet végének veszélye, másrészt a stílusjegyek ismétlődése, amely nélkülöz minden belső kifejezési szükségletet. Művészi pályájának igazi kiindulópontja az 1979-es Il muro magico (A varázsfal) alkotása volt. Úgy érezte, hogy újra kell kezdenie az életet – azzal a céllal, hogy egy új, nem kompozíciós képet hozzon létre – olyat, amely – mondhatni – önmagát generálja.² A falatt törölnie kellett, hogy újrakezdhesse, és hatástalaníthasson egy olyan mechanizmust, amelyet akkoriban elavultnak és nem hitelesnek tekintettek. Asdrubali munkája nem a pars destruensre, azaz egy állapot lebontására törekedett, még ha ez alapvető lépés is volt egy feltáratlan területre való belépés felé, ahonnan elindulhatott olyan útra, amely az idő múlásával fokozatosan világossá vált, és amely a mai napig folytatódik, új eszközöket és megoldásokat alkalmazva. Mintha Lucio Fontana lyukakkal és vágásokkal szembesülve felfedezett volna valami túlmutató lehetőségét: Gianni Asdrubali úgy döntött, hogy megkockáztatja ezt a túlvilágot – ami azt jelentette, hogy túl kell lépnie a felületen, a formán, az absztrakción, a mű önmagában való teljességének eszméjén – és a megtalált semmit, az ürességet (relatív értelemben persze, mert abszolút értelemben nem lehet megtalálni.)

Ez a felfedezés azonban nem okozott semmiféle afáziát vagy megsemmisülést; épp ellenkezőleg, lehetővé tette, hogy a túlvilági utazásból úgy térjünk vissza, hogy megértettük, mit kell tennünk: egy anyag hiányából meríteni – vagy inkább hagyni, hogy az legyen a művészet elsődleges, generatív magja – ami Asdrubaliban pontosan a megszállottság és a cselekvés összeütközéséből ered. Ez azt jelenti, hogy a nyom-szín nem egy szubjektív cselekvés következtében, az egyéniség kifejezéseként, de még csak nem is egy “alkotó” érzelmei révén tölti ki a felületet. Nem is értelmezhető grafémaként vagy stilisztikai jellegzetességként, hiszen egy olyan folyamat eredménye, amelyben a festő közvetítő szerepet játszik. Egy metaforával élve azt mondhatnánk, hogy Gianni Asdrubali művészete egy önmagáról gondolkodó nyelv. Ez a “konstruktív” koncepció szöges ellentéte, mivel nincs folyamat, nincs egy személy akarata, aki komponál és konformizál. Sokkal inkább van egy hajlandóság arra, hogy önmagát teljesen természetes módon áthassa egy kitörő energia egy ürességből, amelyet ki kell tölteni. Csak így jöhet létre valami harmonikus és nem mesterkélt.

Más szóval, van egy plusz valami, ami nem függ közvetlenül a festőtől: Asdrubali művei olyan képek, amelyek természetesen az ő cselekedeteinek az eredményei, úgymond valószínűségi módon kölcsönhatások: egy áramló energia és egy anyag között létrejött kapcsolat eredményei, amely a művész közvetítésével együtt él és hat. Ez a folyamat semmiképpen sem lineáris, mert csak minimális mértékben kiszámítható és előre meghatározható. Ezért elgondolkodhatunk azon, hogy a nyom miért mindig felismerhető, és miért nem minden alkalommal más. Az okot a művész karakterében, fiziológiájában, növénytanában, kultúrájában és DNS-ében kell keresni, aki karjának mozgásával kíséri ennek az erőnek a kibontakozását. Az ő ereje egy nagyon sűrű, dimenziók nélküli pontba sűrűsödik, ahol minden egyetlen szintézisbe és fúzióba tömörül. Mint obszcenciát, ürességet lehet konstatálni, mivel érzékszerveink nem képesek érzékelni az összeszedett energia ilyen koncentrációját, de hirtelen felrobban, megnyilvánul és láthatóvá válik az ecsetet tartó művész cselekvése által, akit az adott pillanatban – bár fogalmunk sincs, hogy miért – előbukkanó feszültség mozgat.

Gianni Asdrubali egy ideje már plexiüveg oldalára is fest, amelyet aztán a fából készült tartóra erősít. Végülis ha bármilyen felületet használhat erre a célra – legyen az vászon, fa, fal, papír, műanyag vagy kerámia -, mert az anyag elmarad, és valami mássá válik. A hordozó önmagában nem fontos, ahogyan az ecsetvonás vagy a művelet sem: ezek csupán eszközökként működő elemek, amelyek segítenek elérni a célt, a tér aktivizálását. Ahhoz, hogy ez megtörténhessen, a műveknek független, autonóm invidualitásoknak kell lenniük, amelyek mentesek mindenféle kötelező egy-az-egyhez kapcsolattól. Mindenekelőtt önmagukon kívüli jelentéssel nem jelölnek, és természetesen nem ábrázolnak vagy idéznek: egyszerűen vannak és meghatározzák önmagukat. Ez a tiszta ontológia. Tehát a címek, amelyeket a művész ad nekik, szándékosan konvencionálisak: A Stoide például-az utótagtól eltekintve-koncentráció nélküli kifejezés, ahogyan egy ember neve sem jellemzi az adott személyt, hanem egyszerűen csak azonosítja (reduktív lenne olyan szavakat használni, mint a “tér” vagy az “idő”). Nem is egy adott helyhez lettek létrehozva, mert ez befolyásolná őket, és olyan konnotációt adna nekik, amelyet nem akarnak és nem is kaphatnak.

Ebben a tekintetben Gianni Asdrubali az egyik legádázabb ellenzője a helyspecifikus eredmények fogalmának: maguk a művek, amelyek annyira lényegesek és abszolútak, teremtik meg a teret és keltik életre; a műveknek nem kell alkalmazkodniuk hozzá. Ez nem jelenti azt, hogy az adott kiállítástól függően ne kerülhetnének össze ideiglenes konfigurációkban, néha szinte egymásba fonódva és egymást áthatolva. Ezek a találkozások sohasem előre meghatározottak: mintha eltűnnének a szemünk elől (meglehetősen tömören kifejezve, az utalás természetesen a kvantummechanikára vonatkozik). Amikor Asdrubali művei ilyen következményeket produkálnak, akkor valami külsőséggé válnak, miközben megőrzik szingularitásukat. Ez az önellentmondó és kölcsönös viszony játéka, de nem kombinatorikus: az igazság és a valóság keresésének része, betartva a világegyetem működését szabályozó szabályokat. Mindennek a középpontjában mindig az a vágy áll, hogy a hiánynak tartalmat adjunk, hogy kihozzuk a magasan koncentrált pontba sűrűsödött energiát, amelyet a festés aktusa művészi tárgyakká változtat. Az erő, amely életet adott a műnek, nem merül ki a folyamat befejeztével, hanem életben marad benne. Teljes és önálló marad, és éppen belső töltése és önállósága miatt képes megnyílni és felszabadítani azt, ami eredetileg a kölcsönhatást kiváltotta. Ez nem a közlésről szól (ami szubjektív lenne), hanem a kisugárzásról.

Itt találjuk Gianni Asdrubali nyomvonal-színeinek mögöttes okait, amelyek az évek során technikai szempontból is fejlődtek. Az 1990-es évek elejéig művei gyakran nagy vagy nagyon nagyméretűek voltak, és a cselekmény nem önmagában ért véget, hanem a színek befejezése követte. Később elérte a lényegesség pillanatnyi formáját, miközben formátumai csökkentek, és a 170 x 120 centiméteres téglalap ideális egyensúlyában végződtek. Ez azt jelenti, hogy a támasztékot – a fakeretet általában később készítik el – a földtől körülbelül négy maréknyira megemelt síkfelületre tudja támasztani. Így Asdrubali a teljes felületen át tud nyúlni, ami megfelel a mozgásának és az általa megtehető távolságnak. Színpalettája felülmúlhatatlan, melyet az idők során létrejött, hatékony színkorrekció felé indult. Az A arte Invernizzi és az Artra Galéria által bemutatott művekben a sötét, vörös, kék (néha lilába hajló), zöld és fekete színek dominálnak. Ezek együttesen hozzák létre azt az energiát, amely a kozmoszt élteti, valamint testet és életet ad nekünk, konkrét formát ölt az új térbeli minőségekben, amelyeket Gianni Asdrubali képes volt felfedezni, megérteni és művészetté alakítani.

---